Publicystyka - ngo.pl

Otóż utworzyli ją organizatorzy kultury z kilku krajów Europy Zachodniej, którym udało się ocalić pewne miejsca, symboliczne i należące do dziedzictwa kulturalnego, a zagrożone likwidacją, ponieważ planowano zastąpić je parkingami i centrami handlowymi… Były to słynne „ugory”, które artyści i organizatorzy kultury tak chętnie sobie przywłaszczają.

Zjawisko TransEurope Halles pokazało, że nawet całkowicie odizolowani w swoim mieście czy kraju działacze potrafili wygrywać trudne batalie, jeżeli mogli liczyć na wsparcie i solidarność kolegów – tych lokalnych, ale także i przede wszystkim tych z zagranicy.

Nieraz mieliśmy okazję się przekonać, że wsparcie międzynarodowe czyni bardziej widocznym, przez co może odegrać zasadniczą rolę w razie problemów i/oraz pomóc w akceptacji projektów. Chodzi tu nie tylko o to, żeby osoby zamierzające zrealizować jakiś projekt „zaistniały” w oczach decydentów, ale też o to, by wyrwały się ze spirali izolacji i pozbyły poczucia bezsilności.

Mamy tu do czynienia ze zjawiskiem porównywalnym do capoeiry, tańca czarnych niewolników z Brazylii, w którym słabsi tancerze uzyskują przewagę dzięki wykorzystaniu masy i siły tych mocniejszych, odwracając w ten sposób układ sił.

Niestety, organizatorów kultury zbyt często spycha się (tudzież sami się spychają) do pozycji petentów, o ile nie żebraków. Tymczasem nawet jeżeli rola artystów i działaczy kulturalnych nie cieszy się należytym uznaniem, nie odejmuje to jej ważności, zarówno na poziomie symbolicznym i znaczeniowym, jak i w zakresie wpływu na rozwój i gospodarkę. Aby przekonać co do tego sceptyków, wystarczyłoby zapoznać ich z tematyką Europejskiego Roku Twórczości i Innowacji.

Wszystkie te „lata” co prawda trącą – w moim odczuciu – propagandą instytucjonalną, lecz mimo to potrafią czasami rozjaśnić strefy cienia w polityce kulturalnej. Właśnie przy takich okazjach organizatorzy kultury mogą odwrócić logikę sytuacji i doprowadzić do przyjęcia swoich projektów przez tych, którzy chcieliby się nimi posługiwać czy – w najgorszym wypadku – wykorzystywać ich w sposób instrumentalny. Trzeba zatem nauczyć się capoeiry…

Sieci współpracy kulturalnej powstawały przez kilkadziesiąt lat, by stać się niezbędnym narzędziem na poziomie unijnym i międzynarodowym. Okazują się one bardziej elastyczne, a poziom motywacji u ich członków jest wyższy niż w bardziej tradycyjnych kanałach współpracy kulturalnej.

Na tym etapie warto powiedzieć kilka słów o stosunkach panujących między sieciami z jednej strony, a krajami/ regionami i Unią Europejską z drugiej. Przede wszystkim trzeba zrozumieć, że sieci współpracy, z racji swej przynależności do społeczeństwa obywatelskiego, chcą za wszelką cenę utrzymać swobodę wypowiadania się i organizowania. Z kolei państwa, nie mając nad tymi podmiotami żadnej kontroli, darzą je zazwyczaj umiarkowaną sympatią. Co więcej, ich struktura wykracza poza granice państw i ewoluują one w dość swobodny sposób, w przeciwieństwie do administracji.

W Radzie Europy jakieś dziesięć lat temu wyłonił się wybiegający w przyszłość i oparty trochę na myśleniu mitologicznym trend, zgodnie z którym sieci współpracy mogłyby zastąpić polityki kulturalne realizowane przez administrację regionalną i krajową.

Oczywiście nic takiego nie jest możliwe. Są to dwa bardzo odległe od siebie światy. Do kontaktu między nimi może dochodzić w momencie, kiedy pewni członkowie sieci starają się przekazać oficjalnym instytucjom w swoim kraju jakieś pomysły czy propozycje będące przedmiotem dyskusji w ramach sieci. Zdarza się to rzadko, ale jeżeli już się zdarzy, może być bardzo przydatne.

Z kolei jeśli chodzi o Unię Europejską, sytuacja wygląda inaczej. Logicznie byłoby przyjąć, że sieci współpracy kulturalnej są naturalnymi – i ważnymi – sprzymierzeńcami Unii i jej aspiracji do odgrywania roli w kulturze, które zaczęła zresztą przejawiać dość późno. Niestety interakcje okazują się beznadziejnie słabe, bowiem Unia czuje nieodparty pociąg do instytucji o odpowiedniej wielkości, umocowaniu i środkach. Z tego powodu rzadko bierze pod uwagę sieci współpracy, a jeżeli już to robi, finansuje w ramach wybranych programów jedynie te, które są mocno eksponowane i znane.

Istnieją jednak sieci mogące się pochwalić dużą reprezentatywnością i to one w konkretnych przypadkach potrafią wpłynąć na kształt polityki albo podszepnąć parlamentarzystom europejskim lub wysokim urzędnikom idee, które zostaną przekute na czyny. To właśnie jest przypadek Culture Action Europe, organizacji, która powstała pod nazwą Europejskie Forum Sztuk i Dziedzictwa (ang. EFAH ).

Poza tym, mówiąc o sieciach współpracy, nie należy zapominać, że są one żywymi organizmami, nie zaś instytucjami. Ich cel nie polega na tym, aby przetrwać przez tysiąc lat w niezmienionej formie. Jak powiedział Neil Wallace: „Życie sieci nie zależy od żadnej struktury, ale od chęci, aby współpracować, coś robić i być, a nie mieć.” Zgodnie z jego propozycją, życie sieci współpracy kulturalnej można podzielić na pięć etapów:

• forming: start, początek sieci
• storming: chaos początków. Po pomysłach następuje pierwsza fala aktywności
• norming: sieć zaczyna się pokazywać i stabilizować
• performing: sieć wie, w jakim punkcie się znajduje, jak ma postępować i kim są jej członkowie
• adjourning: najtrudniejszy i najdelikatniejszy etap: trzeba zdać sobie sprawę z tego, że życie sieci dobiega końca i że należałoby zacząć od nowa, na nowych podstawach, albo zająć się czymś innym.

Część obecnych sieci działa dobrze, inne przeżywają kryzys. Nie zmienia to faktu, że powyższy model trochę się zestarzał i że należałoby popróbować nowych kierunków lub pogłębić te istniejące, aby sieci współpracy nadal odgrywały swą niezwykle ważną i pożyteczną rolę na scenie kulturalnej.

Sieci nie korzystają prawie nigdy z finansowania przez władze krajowe, jako że z definicji mają ponadnarodowy charakter. Poza tym krajowe władze polityczne lub regionalne uważają, że nie ma sensu finansować struktur, nad którymi nie mają kontroli. „Naturalne” źródło finansowania sieci, czyli składki członkowskie, w najlepszym razie pokrywają 20% kosztów, choćby zredukowanych do absolutnego minimum. Wreszcie Unia Europejska finansuje zaledwie kilka sieci współpracy kulturalnej, zwłaszcza te największe i/lub najbardziej widoczne.

Trzeba wiedzieć, że energia potrzebna do funkcjonowania i dynamizmu sieci w znacznym stopniu pochodzi z zaangażowania ochotników – tych, którzy ją uruchomili albo rozwinęli. Czasami dopada ich zmęczenie, a trudno im znaleźć zastępów, którzy przejęliby „opiekę nad dzieckiem” i zadbali o jego wzrost. Jego dalsze losy przebiegałby być może inaczej, niżby to sobie wyobrażali ci ojcowie założyciele i matki założycielki, którzy potrafią niekiedy kurczowo się trzymać marginalnej przecież, jeśli nie czysto symbolicznej władzy.

To zasadniczy, a zbyt rzadko wzmiankowany element. Zazwyczaj sieci zaczynają się i budują na fundamencie, jakim są wspólne zainteresowania członków, potrzeba robienia czegoś razem i dzielenia się, a także entuzjazm. Często jednak sieci, nie zawsze świadomie, przekształcają się i zmieniają swoją strategię, kierując się niewłaściwymi motywami (żeby przeżyć finansowo, spełnić wymagania niektórych „członków-konsumentów” itd.). W takich przypadkach ograniczają się nieraz do prostej roli usługodawców, tracąc przy tym duszę – znika ich entuzjazm, znikają interakcje, a przede wszystkim poszukiwanie sensu, a więc i cały dynamizm debat, wzajemnej wymiany, tworzenia perspektyw. W najgorszym razie potrafią nawet popełnić najcięższy grzech: zacząć konkurować z niektórymi spośród swoich członków o podpisanie umów lub o rozpoczęcie projektów, które dostarczą im pieniędzy.

Nie chodzi o to, aby przynosić gotowe recepty dla wszystkich, przeznaczone do stosowania w każdych okolicznościach. Jest oczywiste, że każda sieć współpracy musi czerpać z własnych doświadczeń, dbać o swoją witalność i znaleźć swoją drogę.

Możemy jednak zaproponować pewne kierunki refleksji i działań do przedyskutowania, przy czym nie uważamy ich za kompletne albo jedynie słuszne.

Naszym zdaniem sieci współpracy kulturalnej powinny:

• sprofesjonalizować się, zwłaszcza po to, aby korzystać z finansowania i zarządzać złożonymi programami. Nie powinno to się odbywać ze szkodą dla ich członków – jako że to oni odgrywają kluczową rolę – ani dla ich „pasji kulturalnej”, bo bez tych dwóch elementów zamienią się w zwykle biura doradczo-usługowe
•  w niektórych przypadkach dążyć do funkcjonowania zgodnie z logiką platformy współpracy. Byłaby to odpowiedź na coraz pilniejsze potrzeby niektórych organizatorów kultury, którzy chcieliby współpracować z innymi krajami/regionami, lecz odczuwają dotkliwy brak punktów odniesienia, narzędzi metodologicznych i kontaktów
•  wydaje się, że sieci współpracy kulturalnej mają do odegrania rolę strategiczną, którą na razie wypełniają rzadko lub wcale. Chodzi tu o interakcje z polityką kulturalną – krajową, europejską czy też międzynarodową. Rolę tę można wypełniać na różnych poziomach: doradztwa, lobbowania i proponowania.

Tych kilka kierunków mogłoby posłużyć za punkt wyjścia debaty o nowym etapie rozwoju sieci współpracy kulturalnej.