Publicystyka - ngo.pl

Onieśmielają was wystawy sztuki współczesnej, na których abstrakcyjne instalacje pozostają bez komentarza? Boicie się uczestniczyć w imprezach artystycznych organizowanych w przestrzeniach, do których dostępu broni domofon? Nie macie odwagi umówić się telefonicznie na zwiedzenie wystawy? Jeśli tak, to właśnie dla was tworzy Thierry Geoffroy, francuski artysta samouk mieszkający w Danii.

Geoffroy inscenizuje wydarzenia w przestrzeni publicznej lub w instytucjach kultury, w trakcie których zaproszeni artyści oraz publiczność mogą dyskutować na tematy dotykające ich osobiście lub nękające współczesne społeczeństwa. Mogą na przykład zastanawiać się nad rolą artysty we współczesnym społeczeństwie, jednocześnie biegnąc tyłem po ulicach Londynu. Albo codziennie w południe przyklejać na ścianie szacownego muzeum wywrotowe hasła.

Kreowane przez siebie sytuacje Geoffroy nazwał formatami artystycznymi. Skojarzenia z „Big Brotherem“ czy „Idolem“ są tu nieprzypadkowe.

Podobnie jak producenci telewizyjnych programów, artysta sprzedaje licencję na wykorzystanie pomysłu i zorganizowanie „formatu“ w wielu krajach. Odbiorcy mają do tak sformatowanych wypowiedzi artystycznych łatwy dostęp, wiedzą, czego się spodziewać, a często mogą sami stać się uczestnikami i współtwórcami akcji.

Thierry Geoffroy, pseudonim Colonel (od stopnia wojskowego jego ojca, pułkownika we francuskiej armii w Algierii), urodził się w 1961 roku. Studiował przez trzy lata medycynę, ale jeszcze jako nastolatek zaczął organizować swoje pierwsze wystawy – na przykład fotografii dziadków przebranych w mundury wojskowe z kolekcji militariów wnuka. Po przerwaniu studiów rzucił się w wir pracy artystycznej, podróżując, fotografując, filmując, tworząc performanse, przeprowadzając wywiady z ludźmi na ulicy, wcielając się w rolę naiwnego turysty-etnografa. Swoim akcjom, dokumentom wideo i wystawom nadawał wymowne tytuły, na przykład „TV to samotność“, „Sportowy show artystyczny“, czy „Dlaczego ludzie tak szaleją na punkcie Cindy Sherman?“, które świadczą o nieustającej fascynacji massmediami, przenikaniem się sztuki z informacją, publicystyki i rozrywki.

Geoffroy wie, że nic tak nie przyciąga uwagi widzów, jak wygłup. Mierząc „szkockość“ przechodniów w mieście Huntly (oczywiście w Szkocji), chętnie komentował swoją akcję.

„Myślę serio, ale robię to w zabawny sposób, żeby zaistnieć w mediach i być zauważonym. Niektórzy artyści wykorzystują pornografię, inni zabijają zwierzęta. Ja wybrałem bycie zabawnym“ – tłumaczy Geoffroy.

W jego akcjach wygłupowi zawsze jednak towarzyszy głębsza refleksja. W szkockim performensie-kwestionariuszu ulicznym, zadając pytanie: „W ilu procentach jesteś Szkotem?“, Geoffroy błaznował, ale jednocześnie wykazał absurd tego, czym na codzień zajmują się politycy. Posługując się tym samym pomysłem, artysta nakręcił kilka serii programów telewizyjnych, w których mierzył między innymi poziom duńskości w Duńczykach, niemieckości w Niemcach, holenderskości w Holendrach.

Udała mu się interesująca rzecz: sprzedał kilku koncernom telewizyjnym parodię formatu telewizyjnego. W dodatku pogramy te miały swój żywot pozatelewizyjny i pozainternetowy – były prezentowane w wielu muzeach i galeriach sztuki na świecie.

Czyżby więc wykorzystał narzędzia kultury masowej do stworzenia dzieła sztuki krytycznej? „Zmienia się pozycja sztuki w świecie“– tłumaczy Hanna Wróblewska, dyrektor Zachęty Narodowej Galerii Sztuki. „Już nie służy ona zadowoleniu mecenasa czy podnietom religijnym czy konsumpcji, więc artysta musi sobie wynegocjować nową pozycję w społeczeństwie. Jedyna możliwość, żeby zachować kontakt z odbiorcą, to powiedzieć mu: to jest coś, co ciebie dotyczy, możesz w to wejść, stać się inny, coś przemyśleć, nie tylko mieć zabawę. Trudno nie zauważyć roli formatu telewizyjnego. Część artystów potraktuje to jako świat, z którym można poeksperymentować. Pierwszy raz będzie to odkrywcze, drugi – zabawne, siódmy czy dziesiąty – podejrzane dla krytyków, ale odbiorcy będą zadowoleni, bo lubią wiedzieć, w czym uczestniczą.“

Najbardziej znany format wymyślony przez Geoffroya i realizowany na całym świecie to Emergency Room, czyli Izba Przyjęć – miejsce wykrojone z przestrzeni muzeum czy galerii, w którym artyści codziennie zamieszczają swoje prace, komentujące wydarzenia społeczne i polityczne z danego dnia.

Celem Emergency Room oraz innych formatów, takich jak wystawa zorganizowana na ekspozycji innego artysty czy debatowanie w tańcu albo w biegu, jest ćwiczenie „mięśnia świadomości“ artysty.

Artysta ma być „termometrem społeczeństwa“, spontanicznie reagującym na jego problemy. Podobnie jak chcieli Sytuacjoniści, kontrkulturowy ruch społeczno-artystyczny z lat 50., w Emergency Room nie jest ważna forma tworzonych dzieł sztuki, tylko doświadczenie, napięcie, jakie wywołują. A skoro żyjemy w XXI wieku, Geoffroy, zgodnie z logiką massmediów, filmuje i umieszcza zapisy wszystkich swoich akcji artystycznych w Internecie, gdzie podobnych napięć może powstać szczególnie dużo.

Gotowe wzory sytuacji, w których na aktualne tematy mogą wypowiedzieć się twórcy i odbiorcy, tworzą także inni artyści oraz kuratorzy – nie zawsze nazywając je wprost formatami. Jednym ze starszych sformatowanych wydarzeń artystycznych jest popularny slam poetycki, czyli nieformalny wieczorek autorski, w trakcie którego poeci walczą między sobą, recytując wiersze. Może go urządzić każdy, kto ma ochotę i kto znajdzie chętnych poetów, słuchaczy oraz miejsce. Pecha Kucha to dla odmiany prezentacja portfolio przygotowana w powerpoincie, która musi zmieścić się w formacie 20 slajdów (i 20 sekund przeznaczonych na każdy slajd); w jej trakcie, podobnie jak podczas slamu, publiczność ma prawo pić piwo, gwizdać i komentować artystyczne dokonania. Warto dodać, że próby kopiowania formatu Pecha Kucha w środowiskach biznesu nie powiodły się – zarzucano im skrótowość! Doskonale przyjęły się za to BarCamp czyli konferencje naukowe albo biznesowe. Od swoich ekskluzywnych pierwowzorów BarCamp różni się jedną zasadą: może ją zorganizować i wystapić na niej każdy. Blackmarket, czyli Czarny Rynek Wiedzy i Niewiedzy, to targ spotkań, giełda informacji, sprzedaż kilkuminutowych tête-à-tête ze specjalistami z danej dziedziny zorganizowana na wzór imprezy speed-dating, ale wymyślona przez ludzi teatru, badających społeczne interakcje zachodzące w trakcie performance‘ów.

Artystyczny eksperyment formatów został doceniony i skopiowany przez branżę niezwiązaną z kulturą – w zeszłym roku Czarny Rynek Wiedzy urządzili marketingowcy, chcący podnieść poziom wiedzy u adeptów branży.

Teatralny rodowód miało także inne wydarzenie, projekt X Appartments zorganizowany w zeszłym roku w Warszawie i w kilku innych miastach przez Instytut Goethego. „Przedstawienia w mieszkaniach“ stawiały widzów w szczególnej sytuacji: inaczej niż w teatrze, mogli oni rozmawiać z artystami i sami decydować, jak długo chcą oglądać ich performance. Dzięki X Appartments odbiorca doświadczał sztuki w nietypowym kontekście, na chwilę stawał się częścią prywatnej przestrzeni artystów; przy okazji odwiedzał niezwiązane z produkcją kultury oficjalnej miejsca: blokowiska i podwórka starych kamienic.

Formaty demokratyzują sztukę. Dają tym, którzy chcą coś tworzyć, możliwość pokazania się publiczności na ustalonych wcześniej, jasnych i sprawiedliwych zasadach. „Art World, całkowicie skomercjalizowany, aż prosi się o kontestację i poszukiwanie nowych form i miejsc uczestniczenia w sztuce, poza obiegiem zawłaszczonym przez koktajl marketingu, lifestyle’u i oligarchii instytucji sztuki“ – komentuje Piotr Rypson, krytyk sztuki.

Formaty wyrywają sztukę z salonu, ułatwiając odbiór i dostęp do niej. Często zresztą wykorzystują salon do własnych celów, przenikają do oficjalnych instytucji, działają wywrotowo.

Wymyślane przez Thierrego Geoffroya wydarzenia realizowane są przez duże instytucje, żywią się oficjalnym obiegiem sztuki (na przykład Biennalist, debata kontestująca temat biennale w miejscu i w trakcie jego trwania). Według Bogny Świątkowskiej, szefowej warszawskiej fundacji Bęc Zmiana, pozytywną cechą formatów artystycznych jest porozumiewanie się na poziomie zrozumiałym dla niewykwalikowanego odbiorcy, zachęcanie go do uczestniczenia w kulturze. Poza tym formaty wychodzą tak daleko poza pole artystyczne, że nie muszą być komentowane językiem krytyków sztuki. To prawda – młodych poetów na slamie ocenia vox populi, używający języka oklasków, okrzyków, gwizdów i obelg. Podobnie dzieje się w trakcie wieczorów prezentacji Pecha Kucha. To przyciąga ludzi. Jednak, jak zaznacza Świątkowska, animatorzy i twórcy formatów muszą zdawać sobie sprawę, że format to narzędzie potencjalnie groźne dla swobody twórcy, który musi być niezależny w wyborze tematów i sposobów ich wyrażania. „Poza tym, ile można obejrzeć seriali, żeby cię nie osaczyły?“ – pyta Świątkowska.

Wbrew pozorom, sformatowane wydarzenia artystyczne pełne są wariacji i improwizacji. Niespodzianka, utrata kontroli, eksces – tu wszystko staje się elementem akcji.

Zdarzały się wieczory Pecha Kucha przekładane na język migowy (Whangarei), z dwutysięczną widownią (Tel Aviv), w namiocie (Oxaca), wokół stołu (Sheffield), z prezentacją kolekcji napojów energetycznych (Gdańsk). Formaty potrafią od czasu do czasu wymknąć się spod kontroli, dostarczyć odbiorcom pozaartystycznej uciechy. Na slamie może się pojawić pijany poeta, w Emergency Room ktoś może spontanicznie zaingerować w dzieło sztuki – nie ma w nim tabliczki „nie dotykać“. Debatujący w biegu uczestnicy formatu Thierrego Geoffroya mogą złamać nogę – zwłaszcza, gdy biegną po schodach, jak w czasie Critical Run organizowanego we wnętrzach Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Sztokholmie. Jak opowiada Filip Kozarski, pionier polskich Pecha Kucha Nights, podczas jednej z prezentacji zerwał się ekran i spadł na mówców oraz pierwsze rzędy publiczności, oblewając wszystkich wodą deszczową. Awaria potraktowana została jako część akcji – wszyscy bili brawo.

Czy taki wieczór rozrywki, debata społeczna lub prezentacja biznesowa ubrana w kostium wydarzenia artystycznego, albo po prostu posiadająca swojego kuratora, jest rzeczywiście dziełem sztuki? Czy każda osoba wypełniająca treścią podobny gotowiec, automatycznie staje się artystą? Jak tłumaczy Iza Kowalczyk, krytyczka sztuki, odbiorca, dzięki internetowemu treningowi uczestnictwa w dyskusjach i portalach społecznościowych, z biernego widza staje się uczestnikiem kultury, który coraz częściej sam kreuje znaczenia. „Nie można jednak powiedzieć, że odbiorcy stają się artystami, są użytkownikami“ – tłumaczy Kowalczyk.  „Najważniejsze jest więc, czy i w jaki sposób odbiorcy będą chcieli dzieło «użytkowa滓. Piotr Rypson dodaje, że próby zerwania podziału twórca/odbiorca pojawiały się już w latach 50. i 60. ubiegłego wieku, w happeningach Johna Cage’a, Fluxusu, pracach Tadeusza Kantora czy Włodzimierza Borowskiego.

Nawet jeśli formaty inspirują się eksperymentami artystycznymi z XX wieku, to dopiero Internet i inne interaktywne technologie stworzyły partycypacyjną formę odbioru sztuki, a nawet ją narzuciły.

Zmienił się klasyczny model, w którym odbiorca nie przetwarzał sztuki zarezerwowanej dla przestrzeni galeryjnej. Jak mówi kuratorka Hanna Wróblewska, gdy Olbrychski ciął swój portret w Zachęcie w trakcie wystawy „Naziści“ z 2000 roku i gdy w tym samym roku, także w Zachęcie, ratowano papieża przygniecionego meteorytem w rzeźbie Cattelana, sztuka weszła do obiegu poza ramami sztuki. Najpierw artystka Katarzyna Kozyra kręciła ukrytą kamerą ludzi w saunie, potem to samo zaczęła robić w sejmie polityczka, Renata Beger. „To jest wzajemna wymiana, choć nie wiem, czy do końca uświadomiona po tej drugiej, niezwiązanej ze sztuką stronie…“ – dodaje Wróblewska.

„Jako artysta musisz mieć opinię i musisz ją wyrazić“ – mówi jedna z uczestniczek Emergency Room. Taki imperatyw prowadzi czasem do nadprodukcji tekstów kultury niskiej wartości.

Formaty produkują ogromne ilości dzieł, prac o dyskusyjnej wartości. Przyszli etnografowie będą więc mieli gigantyczny materiał do badań, a historycy sztuki do oceny.

W Emergency Room pojawiają się wypowiedzi błyskotliwe i odkrywcze formy, ale i takie, które przywodzą na myśl gazetki szkolne: artykuły wyrwane z prasy codziennej z dopisanym prostym komentarzem, zrzuty ekranowe i banalne kolaże zestawione z nagranymi wypowiedziami artystów, które rażą naiwnością. Wszystkie prace są dokumentowane i gromadzone jako Delay Museum, a tam natychmiast tracą swoją aktualność i kontekst, tworząc archiwum szumu informacyjnego, w jakim wszyscy żyjemy, zarówno artyści jak i odbiorcy. „Od czasów Internetu, twórcą w rozumieniu praw autorskich jest każdy“ – podsumowuje Hanna Wróblewska. „Sprawą krytyków i publiczności jest uznanie, czy jest to sztuka i czy jest ona wartościowa. Sztuka jest zawsze kwestią negocjacji“.